Los muertos, de Jorge Carrión. La novela multiplano.

-¿Quién nos hace sufrir tanto? ¿Quién escribe el mundo?

Grant Morrison, Animal Man núm. 24; DC Comics (1990)

ATENCIÓN: Lo que sigue contiene spoilers sobre una novela-spoiler

La sinopsis oficial

En la contra de la novela, textualmente: “En un callejón de Nueva York se materializa el cuerpo desnudo de un hombre. No recuerda quién es y no entiende dónde está. En una ciudad infernal, donde los recién llegados del “más allá” son tratados como inmigrantes ilegales, el protagonista tendrá que sobrevivir y buscar su identidad, en manos de “adivinos” capaces de “adivinar el pasado”. Pronto se verá inmerso en una espiral de mentiras, violencia y sexo, que escalará desde un jubilado atormentado por sus falsos recuerdos hasta la mafia, la CIA y la mismísima presidenta de Estados Unidos, la afroamericana Hillary Clinton. El laberinto ha sido planificado por dos misteriosos artistas: Mario Alvares y George Carrington, que acaban de desaparecer en una isla desierta.”

Retos y spoilers. Todo es novela.

La novela Los Muertos (Galaxia Gutenberg; reed. 2014), de Jorge Carrión, supone un reto a muchos niveles: lector, cronista y autor van a estar (o han estado ya) expuestos a una continua tensión informativa ofrecida por la compleja construcción escenográfica de la obra, en la que se funden tics y texturas de lugares no siempre aceptados en las quietas aguas de la ortodoxia creativa, pero absolutamente reconocibles en su función poética y literaria clásica. Clásica sí, pero Los muertos de Carrión es clasicismo de pleno siglo 21. El storyboard o guión de lo que parece ser una teleserie de ciencia ficción de dos temporadas, los ensayos teóricos que versan sobre ésta, así como la escueta entrevista final o incluso la misma sinopsis oficial de la contraportada. Todo quiere ser y es novela.

El fenómeno fan.

Al lector se le va a exigir espíritu inquieto y curiosidad para poder acompañar los múltiples saltos de plano que ofrece la obra y así no quedarse varado en el mero disfrute pasivo que supondría la mera contemplación en el sofá de las dos temporadas de la teleserie. No sólo eso, sino que al lector se le animará a una relectura de la obra (“Se ha impuesto la moda de la relectura y la revisión”, p. 81), se le ofrece la posibilidad de revisionar, de replantear(se), de dudar en busca de todo matiz viviente. La duda y la pregunta es un motor de reacción en Los Muertos. ¿Se traslada así el fenómeno fan a la literatura? Por decirlo mejor en realidad se tematiza y ficcionaliza (metafan), forma parte del corpus argumental, directa e indirectamente. Es realmente curioso, y abro un paréntesis, como a todo aquel que quiera hablar sobre la novela se le aparece otro reto, dado que es irresistible la tentación de desvelar detalles importantes de la obra, en un intento de descomponerla y analizarla. Toda la novela es un gran spoiler donde detrás de cada pequeña pieza aparecen nuevas perspectivas, campos y focos de atracción. Éste ha sido también un reto, pero ahora para el autor: trasladar a los seguidores de la obra la enigmática impaciencia que envuelve al friqui-fan televisivo de última generación.

Realidad y ficción

Pero Carrión no mimetiza o traslada el lenguaje y formato del serial televisivo a la obra literaria. Decir esto ésa sería caer en una lectura demasiado reduccionista de esta obra y proyecto complejo por definición: la Trilogía de Las huellas (junto con la publicación de Los huérfanos, también en las mesas de novedades desde septiembre en Galaxia Gutenberg, y la próxima publicación de Los turistas, tres novelas con autonomía y morfología propias pero unidas umbilicalmente por la identidad, la memoria, la inmigracion ). Todo ello es utilizado como instrumento y argumento, como demuestran los ensayos que acompañan a cada una de las dos temporadas de la serie (las  dos “partes narradas” de la novela), para lograr algo todavía más complejo: remover la percepción de la realidad y la ficción a través de elipsis, confundiéndolas, al igual que un individuo confunde su identidad, y lograr describir así la gran crisis existencial en la que el mundo, en cualquiera de sus planos, está sumido. Lo terrorífico es la verdad: en pleno siglo 21, realidad y ficción son lo mismo. O en todo caso el debate es ambiguo (son muy recomendables las lecturas sobre la Metahistoria, de Hayden White, en las que se analizan las estrategias ficcionales, lingüísticas y conceptuales que utiliza un historiador para narrar la historia: lo que él denomina "la poética de la historia". 

¿Contra qué podemos confrontar la ficción? Generation Kill (David Simon y Ed Burns, 2008), miniserie de la cadena HBO que narra de forma hiperrealista el día a día de un batallón de marines norteamericanos en el primer asalto a Irak durante la invasión de 2003, es, como la novela de Carrión o el canal de noticias CNN, un brillante ejemplo de metahistoria.

Construcción (la elipsis como aviso de spoiler). Primeras preguntas.

La sinopsis oficial que aparece en la contraportada es más que destacable. Sospechosa, incluso, por lo que dice y lo que no quiere decir. ¿No es extraño que la única referencia al formato televisivo de la narración sea el eufemístico “Con fuertes conexiones con formatos propios de internet y con las mejores teleseries norteamericanas de nuestra época,(...)”?

Como ya se ha comentado, a partir de una ficción televisada, mediante una traslación a lo literario de la sucesión de escenas de un storyboard, se narran los acontecimientos de una serie de TV llamada Los Muertos. La primera temporada de la serie, ambientada en un NY post-apocalíptico en 1995, constituye la 1ª parte del libro, una narración distópica de ciencia ficción perfectamente descrita en la contraportada ya citada, aparentemente clásica en el contenido y atrevida en la forma. Pero la sorpresa arriba a medida que avanza la serie, y en lo que sigue al final de esa 1ª temporada. Perfectamente engarzado al epílogo de la serie, uno de los momentos álgidos de la novela, con flashes incontinentes y nerviosos, repletos de revelaciones al lector-espectador (lectoespectador, como Vicente Luis Mora tan bien ha explicado), sobre los personajes que han protagonizado la temporada, perfectamente engarzado, decía, se incluye un ensayo fechado en 2011 (por tanto, ¿supuesto ensayo? ¿apócrifo? ¿o no eran ficción y realidad la misma metahistoria?), escrito por Martha H. de Santis, que recoge las reacciones suscitadas por la serie en la sociedad. El lector entra en estado de shock al comprobar, si no lo había ya vislumbrado antes, cómo todos y cada uno de los personajes que protagonizaban la serie provenían de la ficción televisiva o cinematográfica, pero resucitados en un limbo en el que se sentirán foráneos, perdidos, sin identidad, sin papeles. ¿Acaso no son, por ende, inmigrantes ilegales?

No estamos ante un simple caso de fan-fiction obsesivo que provoque emotivos y lacrimógenos homenajes a personajes populares de nuestra propia ficción, como el agente de la película Jungla de Cristal John McClane, o los replicantes de Blade Runner o algunos de los personajes de La Lista de Schindler. Nada más lejos de la realidad: el ensayo de Martha H. de Santis es una herramienta narrativa que permitirá llegar al fondo (o fondos, algunos quizás demasiado escondidos) del asunto, redimensionando la novela y sus acontecimientos y modificando sutilmente el plano en el que se desarrolla la acción y el punto de vista desde la que la obra ha de ser afrontada por el lector. Si el núcleo de la trama se encontraba hasta este punto en el desarrollo de la 1ª temporada de la serie, el ensayo de de Santis provoca un salto en la trama: la detallada explicación sobre la repercusión y la locura que genera la serie en el planeta, con elementos tan curiosos como la aparición de la red social MyPain.com, en la que los individuos pueden recrear y resucitar personajes de ficción fallecidos, acudiendo a pujas millonarias por los más mediáticos para así resolver (¿aliviar?) el duelo ante la pérdida de un ser querido. Todo ello no hace sino detener la mirada en la figura del personaje ficticio (¿quiénes son en realidad? ¿Tenemos derecho los lectores a jugar con sus vidas?) pero también la figura del fan extremo y cegado, capaz de no poder distinguir entre un coche aparcado en el garaje y el vehículo de Super Mario Kart que conduce en la Super Nintendo.

Este es el segundo nivel de lectura. El polo se ha movido hacia una versión 2.0 de las mismas preocupaciones que aparecían en el primer estadio (la 1ª temporada de la serie): extremismos, comunidades en continuo conflicto por el espacio, la identidad, el poder o el dominio. ¿No es también el duelo ficcional sufrido por la sociedad -y que Carrión plantea como tema- una excelente excusa para lo recién explicado? Y todo en un cambio formal contundente: la teoría como aparato narrativo de la Historia, del Hoy, no cómo mero conocimiento especulativo.

Y ¿cuál será el siguiente plano narrativo? Porque ya está dicho, Los Muertos es una novela revolutum, híbrida, que se nutre tanto de técnicas procedentes de la imagen como del ensayo, para ser construida. Pero no nos equivoquemos: todas y cada una de las páginas escritas por Carrión son novela. Una novela multiplano. Si en el primer plano el cuerpo narrativo eran las dos temporadas de la teleserie, en los siguientes, el peso lo soportarán tanto los ensayos como una entrevista en la parte final de la novela a los autores de la serie, personajes absolutamente determinantes.

Teoría y narración.

Los ensayos incluidos no necesitan autojustificar el producto o aclarar lo escrito. Son motores dinámicos que hacen avanzar el relato en un salto cuántico hacia cotas vertiginosas, un poco a la manera de la fenomenal figura del Arquitecto, en la injustamente tratada Matrix Reloaded (2003, Andy Wachowski y Lana Wachowski): la explicación que hace a Neo la representación virtual, el ego ficticio (¿o no?) del creador de Matrix dinamita la narrativa de la película. El espectador recibe un shock y la teoría deviene narración. Son ambos (la película de los Wachowski y la novela de Carrión) dos casos en los que la teoría provoca la mutación del núcleo de la historia, cambia de plano desde uno más distópicamente clásico (por decirlo de forma antipática), hacia otro metaliterario, más distópico si cabe: un relato apasionante en el que los personajes de la novela dejan de ser (sólo) los “personajes” de la serie, para ser personajes (también) los autores de los ensayos. Los planos se mezclan, cruzan, confunden y Carrión empieza a resquebrajar el “cuarto muro”, las barreras de la realidad: las normas se han roto, y con los sucesos de la segunda temporada de Los muertos, el lector se encontrará al borde del abismo: en el transcurso de ésta se irán sucediendo desapariciones, sin aparente explicación, de los personajes que “viven” en esa realidad, a la vez que se sucede una lucha de bandas por el dominio de la ciudad, en un guiño majestuoso a las dos familias más famosas de la mafia ficcional. 

La falta de identidad de la primera temporada ha tornado ahora en miedo, horror por la desintegración, por lo que significa el dejar de existir. ¿Dónde van a parar los desaparecidos, personajes aparentemente resucitados de la ficción? El lector y televidente, en inquietante estado de ansiedad y empatía, ya no sabe dónde está o dónde debe situarse, y empieza a debatir sobre su propia percepción de la realidad, a mantener el mismo monólogo interior que padecen los muertos durante la segunda temporada del serial televisivo. 

¿No se está convirtiendo el lector también en personaje de la novela?

El 4º muro.

En la alucinante etapa del guionista Grant Morrison al frente del cómic Animal Man (1988-1989, DC Comics), se nos ofrece un sorprendente tour de force en el que el protagonista (un superhéroe devaluado y por aquel entonces casi olvidado del universo DC) acabará descubriendo la verdad en la que viven atrapados él y su familia: descubrirá, por un lado, que todos ellos son personajes de ficción, marionetas atrapadas entre cuatro paredes en forma de viñetas, y por otro, que los personajes de cómics olvidados por los guionistas, los que ya no son utilizados en ninguna serie, acaban en el llamado “limbo de los cómics”. Morrison propone un interesante debate ético que llevará al enfrentamiento directo del personaje protagonista, Animal Man, con el lector, dirigiéndose hacia él con un espectacular y angustiado“¡Puedo verte!”, así como a una intensa discusión dialéctica con su guionista (el propio Morrison), siempre con la desesperanza como eco de fondo.

Unas citas, todas en boca de personajes del cómic sumidos en plena crisis de identidad:

“Tenemos derecho a vivir, igual que todos. Podríamos encajar.”

“¡Si me descartan nunca volverá a verme nadie!”

“Todos podéis ser vistos. Nuestras vidas se repiten cada vez que alguien nos lee. Nunca moriremos. Sobrevivimos a los creadores.”

“Entramos y salimos de historias y nuestras mentes llenan los huecos. Creemos tener recuerdos, pero sólo tenemos breves apariciones en las historias de otros personajes.”

Todos ellos se muestran desubicados, aterrados por el conocimiento de la verdad. Es el mismo tono que se vislumbra en el ensayo de de Santis, al reflexionar sobre Mypain.com:

“Si el clon es una versión genética de un referente humano, ¿no es éste legal y moralmente responsable de su sufrimiento? Esa idea de referente o modelo surge de la teoría según la cual todo personaje literario se inspira de una forma u otra en un referente real."

El miedo al The End.

En Los Muertos, las dudas y miedos, afloran por todos lados, humanizando a los personajes. Miedos universales que han protagonizado los acontecimientos de la Historia: problemas de identidad, racismo, venganza, lucha de clases, conflictos bélicos. Pero por encima de todos ellos, como se narra en el final de la segunda temporada (y también apuntan elípticamente los creadores de Los muertos, Carrington y Alvares -apellidos, por cierto casi coincidentes con los del novelista Jorge Carrión Gálvez-, en la entrevista al programa Larry King Live -emisión de 14/01/2012- citada al final de la novela), el miedo a la desaparición como final de todo, al apocalipsis, al fin del mundo. Como en el estupendo último episodio de la segunda temporada de Mad Men, cuando en USA estalla el pánico entre la multitud, en plena crisis de los misiles en Cuba. ¿Y ahora qué ocurrirá?

El miedo al The End, ficcional o no, es universal, inherente al ser humano, al personaje, al arte (la santa inquisición, libros y cuadros quemados en hogueras, el olvido de la historia). Entonces, ¿no son las dudas existenciales de los muertos resucitados en la serie, las mismas que padecen los usuarios de la red social Mypain, o las de los mismos televidentes? ¿No son también nuestros mismos miedos, como lectores? ¿No somos los lectores, al fin personajes de la novela en tanto en cuanto personajes de la historia?

En un tremendo juego basculante de personajes, la novela de Carrión es tan coral que consigue romper la barrera del cuarto muro y nos atrapa y rodea a todos, incluso al organismo unicelular más disminuto que exista entre las páginas del libro. Somos el tercer estadio de una novela que, como una mancha de petróleo, se expande fuera de sus páginas. Pero aunque todos seamos personajes, los verdaderos protagonistas son ya definitivamente, George Carrington y Mario Alvares.

Autores protagonistas. ¿Es The End un inicio?

Incluso la sinopsis de la contraportada forma parte de la novela. ¿Es gratuito el adjetivo “dos misteriosos artistas: Mario Alvares y George Carrington?” ¿Es gratuito que la breve entrevista a los autores al final de la novela se disponga en formato de cita textual, con el valor de certidumbre añadida que ello conlleva? ¿Es gratuito que uno de los pasajes más emocionantes de la novela lo protagonicen ambos, cuando de Santis narra la posible versión de cómo se conocieron Carrington y Alvares? Leemos:

“De todas las (versiones) disponibles, no obstante, tal vez se podría alcanzar un modelo, un patrón: en aquel youth hostel de la frontera entre Egipto, Israel y Jordania, charlaron durante unas doce horas, se tomaron otras tantas cervezas, acabaron borrachos, abrazados, y con el primer esbozo del argumento de Los muertos esquematizado sobre el azul celeste del mar de un mapa. Todas las versiones coinciden, señala Alarcón en que los unió radicalmente algo que compartieron: una información, al parecer relativa a las historias de sus abuelos respectivos durante la segunda guerra mundial. No quisieron responder la pregunta del cronista al respecto”.

Desde luego que nada de ello puede ser gratuito. Jorge Carrión se dedica minuciosamente a dejar pistas para poder focalizar la atención en los dos individuos. Desde el guiño que supone la semejanza de los nombres y apellidos de los autores de la serie con los del propio autor, hasta la importante aparición en forma de entrevista de los autores en el programa Larry King Live (colofón posterior a un The End falso, el de la serie, y el del mundo analítico de la misma), ¿qué hay hoy más real y verídico que una aparición en directo y en televisión?

La CNN y Twitter narran el presente (un posible presente) en riguroso directo, pero otros canales (pienso en la BBC, National Geographic o Disney Channel, con más o menos intervencionismo) también se interesan en narrar el pasado para explicar el futuro y entender así el futuro (repito, en demasiadas ocasiones con demasiado determinismo). ¿No es el futuro, la ficción, una combinación y todo ello? En un magistral diálogo de la película Zodiac, de David Fincher (2007), en plena investigación de los asesinatos cometidos por el mediático (y jamás descubierto) asesino del zodíaco, dos de los personajes dan con la clave:

“- ¿Cómo sabemos que esa pista es real?

- Es muy real. ¿Sabes cómo lo sé? Porque ha salido por la TV.”

Hipótesis (lecturas).

Tanto en la entrevista a Carrington y Alvares, como en la sinopsis de la contraportada, se explica que los autores han desaparecido, trasladándose a una isla desierta. Una imagen que perfectamente puede recordar a la huída a un refugio nuclear, o al viaje hasta un lugar apartado de un mundo claramente imperfecto para ellos, un lugar desde el que puedan olvidar todo, y desde el que puedan olvidarse también de ellos. Un reset que es difícil deslindar de las desapariciones masivas de los personajes (de ficción) que tienen lugar en la segunda temporada de la serie, en la que, quizás, se nos esté narrando la desaparición total de la Ficción. El silogismo, no por evidente es menos inquietante: si la Ficción deja de existir, ¿no podría ser un motivo de ello la desaparición de la Realidad que la alimenta, el lugar donde es creada? Ficción y realidad son la misma moneda, y una sin la otra no pueden tener razón de existencia.

Así entonces ¿no están Carrington y Alvares, desde un punto de vista ficcional, serializando un fin del mundo, narrando de forma maestra el apocalipsis, el genocidio global, el olvido? ¿No es ésta la narración del fin de nuestro presente, vista nuestra historia pasada? La huída de los autores a una isla, junto al papel que juega el inquietante personaje de El Topo (el hombre en la sombra, la idea de conspiración personificada), nos puede hacer ampliar aún más el espectro, y preguntarnos sobre la verdadera dimensión de esa huída: ¿por qué no la creación de una comunidad independiente y autónoma, que incluso desconozca la existencia del resto del mundo (recordemos la película The Village -El Bosque- de M. Knight Shyamalan)?

¿O se trata de una huída a la manera de Ozymandias en Watchmen, la obra maestra de Alan Moore y Dave Gibbons, un retiro desde el que borrar todo rastro infectado y enfermo del mundo, para poder empezar de cero?

“Es más difícil crear un mundo que destruirlo”, una declaración (¿de intenciones?) de Mario Alvares.

Inquietud desasosegante, y se precipitan los acontecimientos. Son palabras que buscan motivos. Y cuando se desvela en la trama algo más de la historia familiar de los autores, en las últimas páginas del artículo que sigue al final de la segunda temporada de la serie, la sospecha de que nada ocurre sin motivo vuelve a cobrar significado. El abuelo de Carrington viajaba a bordo “de uno de los más de trescientos bombarderos cargados con napalm que participaron en la transformación de Tokio en un infierno, en 1945, poco antes de la bomba atómica”. El abuelo de Alvares “estuvo en Mauthausen, emigró a Estados Unidos en abril de 1947, tras dos años miserables en Francia." "Los que poseían una memoria óptima murieron." Hallamos en sus raíces familiares a víctimas del mundo, víctimas en la historia. Y como dijo Paul Krugman, premio Nóbel de economía: “La historia importa”. 

¿Idearon Carrington y Alvares en aquel youth hostel de la frontera entre Egipto, Israel y Jordania, los esbozos de la serie o más bien idearon apocalipsis posible a un mundo cruel e injusto? ¿Es la novela de Jorge Carrión una gran elipsis del Fin del mundo? Recordemos las declaraciones del propio Alvares en Larry King Live, el pasado 14/01/2012 (si te perdiste la entrevista, búscala en youtube): “Quizá las buenas preguntas son las que nunca se acaban de responder”. 

Tan cierto como que quizás el mundo no está hecho para que juguemos en él, olvidándonos de ayer.

ps.- Proseguiremos (prosigan) con Los huérfanos (Galaxia Gutenberg, 2014)...